To jedna z najważniejszych polskich sztuk napisanych w ciągu ostatnich stu lat, a mimo to jedna z najrzadziej granych. Już choćby z tego powodu trzeba najnowszą premierę Teatru Polskiego w Bielsku-Białej zobaczyć, a nawet więcej: zmierzyć się z nią. To dopiero czwarta realizacja Do piachu…, a właściwie (jeśli odliczyć widowisko telewizyjne) trzecia, a w zasadzie druga… Zawiłość tych obliczeń wyjaśni się za chwilę.

W 1941 Tadeusz Różewicz jako niespełna dwudziestolatek został wprowadzony przez starszego brata Janusza do konspiracji. Ukończył podziemną podchorążówkę, a w 1943 został przeniesiony do oddziałów leśnych. Przyjął pseudonim „Satyr”. Z bronią w ręku walczył od czerwca 1943 do listopada 1944. Wyszedł z podziemia w styczniu 1945. Był uczestnikiem i świadkiem. W 1944 ukazał się w podziemiu jego debiutancki tomik Echa leśne, wydany ponownie dopiero 40 lat później, zawierający różnorodne w formie utwory poetyckie i prozatorskie, odnoszące się do partyzanckich realiów. W 1947 Różewicz opublikował (w zbiorze Niepokój) jeden z najważniejszych polskich wierszy: Ocalony. Pamiętacie? 

Mam dwadzieścia cztery lata
Ocalałem 
Prowadzony na rzeź […]
 
Człowieka tak się zabija jak zwierzę 
Widziałem: 
Furgony porąbanych ludzi 
Którzy nie zostaną zbawieni […] 

Z dramatem Do piachu…, wywiedzionym z partyzanckich doświadczeń i podejmującym w nowy sposób wątki Ech leśnych, męczył się siedemnaście lat, a kiedy go wreszcie ukończył w 1972 roku (będąc już przecież dojrzałym i uznanym Wielkim Poetą i Dramatopisarzem), publikację udaremniła cenzura. Dopiero w 1979 roku udało się Tadeuszowi Łomnickiemu wyjednać u kolegów z najwyższych władz PZPR zgodę na wystawienie sztuki w Teatrze na Woli (niemal jednocześnie wydrukował ją „Dialog”). Prapremiera wywołała olbrzymią awanturę. Autora i teatr atakowały środowiska kombatanckie (którym ciągle przewodził prezes ZBoWiD, komunistyczny nacjonalista Mieczysław Moczar), kręgi opozycji demokratycznej itp., itd. Niemal wszyscy. Tygodnik „Polityka” opublikował wówczas dwugłos znakomitych krytyków. Tadeusz Drewnowski bronił Różewicza, pisząc, że to „następny akt narodowej tragedii: walczącego o wolność Polski ciemnego parobka panowie skazali na śmierć. Sztuka Różewicza […] po nowatorsku powróciła do tej bolesnej tradycji narodowej literatury”. Marta Fik dostrzegała ledwie „pozory tragedii”, uznając, że to, co w Do piachu… najwartościowsze, Różewicz lepiej wyraził dawno temu, w wierszach z tomu Niepokój: „Wtedy zawierała się w tym tragedia. Dziś jest w tym coś z epatowania, powierzchowności, nieszczerości”. Dyskusji prasowej towarzyszyły listy, napastliwe i często anonimowe, przysyłane do teatru. W efekcie sam Różewicz poprosił o zdjęcie sztuki z afisza. Grana była ledwie osiem miesięcy.

Drugą próbę wystawienia Do piachu… podjął Kazimierz Kutz w Teatrze Telewizji w 1990. Komendanta grał Jerzy Trela, a genialnym Walusiem był Piotr Cyrwus (ten sam, który po latach stanie się memem jako „Rysio z «Klanu»”). I znowu awantura. W „Tygodniku Powszechnym” zaatakował poetę i reżysera Tadeusz Szyma: „Do piachu… jest wyjątkowo wulgarnym, chwilami czysto skatologicznym opisem i nikt mnie nie przekona, że jest to właściwy sposób przedstawiania okropności wojny”. Dodał do tego zarzuty o „antyakowskiej, klasowej i niepozbawionej sympatii do komunizmu” wymowie utworu. W tym samym „Tygodniku…” bronił sztuki Jan Józef Szczepański (sam niegdyś atakowany za powojenne opowiadanie Buty autor wybitnej powieści o kampanii wrześniowej Polska jesień – która rozpoczyna się w Bielsku!). Według niego „tej historii nie da się opowiedzieć językiem wykwintnym. Aby skłonić widza do humanistycznej refleksji, Różewicz i Kutz posłużyli się prawdziwym językiem wojny. W moim przekonaniu dokonali słusznego wyboru”.

Znowu wysłano wiele listów. Poetę najbardziej dotknął protest córki generała Grota-Roweckiego: „Cierpię od tej rany tak mocno… – Obok Bema i Traugutta – to mój «ukochany» (uwielbiany?) bohater. […] Smutno. Takie rany (zadane przez ślepotę, a nie złą wolę) nie goją się do śmierci. Taka jest moja nagroda za trzy lata konspiracji i partyzantki. Właśnie z rąk Jego Córki” – wyznawał w liście do Ryszarda Przybylskiego. Przypominając, że starszy brat był jako oficer AK torturowany przez gestapo i został rozstrzelany jesienią 1944 roku, że żona przez cztery lata działała w konspiracji, pełniąc funkcję łączniczki, gorzko podsumowywał: „To zapłata za «wierną służbę», dla całej naszej Rodziny”. Rozważał, czy w tej sytuacji nie zabronić polskim teatrom i telewizji grania swoich sztuk. „Można walczyć ze zmową głupców, łajdaków, policjantów, ale jak walczyć ze zmową mądrych i szlachetnych… gang przestępców – jasna sprawa – ale gang szlachetnych, nieskazitelnych – co z tym zrobić… oto jest pytanie” (cytuję za fascynującym tomem korespondencji Różewicza z Przybylskim opracowanym przez Krystynę Czerni).

Wszystkich sztuk poeta grać nie zabronił, ale zgodę na wystawienie Do piachu… dostali dopiero w nowym stuleciu Janusz Opryński i Witold Mazurkiewicz.

Opryński od 1975 kierował jednym z najważniejszych teatrów alternatywnych – lubelskim Provisorium. Mazurkiewicz reprezentował założoną w 1995 roku w Lublinie Kompanię Teatr – trzyosobową grupę zawodowych aktorów-lalkarzy, którzy, znużeni rutyną i artystyczną skostniałością teatrów instytucjonalnych, postanowili działać w modelu teatru niezależnego – prywatnego, ale niekomercyjnego. Podjęta w 1996 roku współpraca obu zespołów zaowocowała sukcesami. Pierwszym była Ferdydurke z 1998 roku, uznana za jedno z najważniejszych wydarzeń teatralnych lat dziewięćdziesiątych. Kolejną rewelacją było Do piachu… (prem. 14 grudnia 2003).

Wystawienie tej sztuki przez kameralny zespół (czterech aktorów plus Lirnik – u Łomnickiego było 26 ról męskich i żeńskich) wymagało chirurgicznej precyzji podczas adaptacji i inscenizacji. Zrezygnowano z dworkowego prologu, w którym Różewicz zarysowuje sytuację polityczną w końcu 1944 roku. Aktorzy grający główne postaci (Waluś – Mazurkiewicz; kucharz Sfinks – Jacek Brzeziński; Marek – Jarosław Tomica; Komendant – Michał Zgiet) grali też inne role, przy czym antydemokratyczne „mądrości” Ułana były tylko głosem z patefonu. Ponadto dopisano nieistniejącą u Różewicza, pozostającą w głębi sceny, postać grającą na lirze korbowej. Ów Lirnik (Borys Somersch) śpiewa, a raczej melorecytuje poemat Rainera Marii Rilkego Pieśń o miłości i śmierci korneta Krzysztofa Rilke, stanowiący – zgodnie z sugestią Różewicza zapisaną w opowiadaniu Sobowtór – ironiczny kontrapunkt dla historii Walusia, który nie jest „rycerzem, astronomem, świętym”, tylko „ludzką kreaturą godną pogardy i zapomnienia”, traktowaną jednak z miłością, bo po latach pracy nad tym dziełem autor zrozumiał, że „pisarz-poeta nie ma prawa do pogardy, że ma prawo tylko do miłości od chwili kiedy Bóg opuścił istotę ludzką”.

Konieczna kondensacja treści, a i zapewne lalkarskie doświadczenie i wrażliwość wykonawców spowodowały, że słowa Różewicza znalazły odpowiednik w zapadających w pamięć obrazach scenicznych. Zamglony las, w którym błąkają się partyzanci, tworzyły na scenie drągi przytroczone do pleców aktorów. Partyzanci przypominali jakieś fantastyczne stwory, podobne trochę do współczesnych zamaskowanych snajperów. Drągi-drzewa, gdy korzystając ze skórzanych pasów powieszono na nich poziomo karabiny, budowały obraz leśnego cmentarza. Sporych rozmiarów dwukołowa drewniana platforma była wielofunkcyjnym obiektem organizującym przestrzeń: pagórkiem, na który trzeba wejść; częścią leśnego obozu; pryczą w ziemiance czy szałasie, gdzie ciasno stłoczeni partyzanci śnią erotyczne sny; dalej – budą czy norą, w której przetrzymywano Walusia przed wyrokiem; wreszcie – tłem dla finałowej sceny, w której martwe ciało Walusia upozowano na wzór znanego z ikonografii chrześcijańskiej motywu zdjęcia z krzyża. Kontrastował z tym olbrzymi połeć wieprzowiny, sprawianej przez Sfinksa – jeszcze jeden znak mięsnej materialności, tak ważnej w tej opowieści.

Każdy z tych obrazów czasem wprost, a czasem ironicznie nawiązywał do ważnych obrazów kultury. Można dostrzec nie tylko echa Pasji czy Drogi Krzyżowej, ale też grottgerowskie leśne ostępy (w tekście dramatu ten trop dostrzegł już Kazimierz Wyka) czy biomorficzne plątaniny jak z Hansa Bellmera. Lirnik przybył ze sztuk Słowackiego i Wyspiańskiego, ale też z Wielopola, Wielopola Tadeusza Kantora, któremu dzieło Opryńskiego i Mazurkiewicza wiele zawdzięcza. Ktoś z piszących skojarzył drewnianą dwukółkę z wozem markietanki Courage, ale to zbyt odległa parantela.

Wszystko to razem budowało przejmującą opowieść teatralną, opartą na głębokiej lekturze Różewicza, a zapewne i jego najważniejszych interpretatorów. W każdym razie publikowane w połowie lat osiemdziesiątych szkice Stanisława Gębali (przez wiele lat związanego z Bielskiem-Białą), takie jak „Jestem świadkiem wygasania” oraz Śmierci piękne i brzydkie (przedrukowane w zbiorze Teatralność i dramatyczność. Gombrowicz – Różewicz – Mrożek wydanym przez ATH w 2005 roku) albo uczony esej Tomasza Żukowskiego Skatologiczny Chrystus. Wokół Różewiczowskiej epifanii („Pamiętnik Literacki” 1999, z. 1) – ciągle warto traktować jako punkty wyjścia do namysłu zarówno nad znaczeniami Do piachu…, jak i sensami inscenizacji Opryńskiego i Mazurkiewicza.

Lubelski spektakl objechał pół świata, goszcząc na prestiżowych festiwalach. Prezentowany był także w bielskim teatrze oraz w Cieszynie (w ramach festiwalu Na Granicy). Na ogół zbierał pochlebne, a czasem entuzjastyczne recenzje, jedynie Elżbieta Baniewicz w „Twórczości” wybrzydzała, że „otrzymaliśmy ogólnie słuszną wizję ciężkiej doli partyzantów. Dlaczego sztuka leżała w cenzurze lat siedem i wywołała tyle protestów, z tego spektaklu nie sposób się nawet domyślić. Szkoda, bo na wielu festiwalach krajowych i międzynarodowych można byłoby pokazać oryginał, a nie ersatz”.

Z perspektywy lat widać, że ów brak protestów po lubelskim spektaklu wynikał nie tyle ze sposobu wystawienia – jak wywodziła Baniewicz – ile z kontekstu społecznego. W jakiejś ówczesnej wypowiedzi Mazurkiewicz przywołał wojnę na Bałkanach, ale przecież traktowaliśmy ją jako ostatni konflikt kończącej się epoki, dość skutecznie (mimo ofiar) rozwiązany przez Zachód, do którego właśnie poprzez NATO, a potem Unię Europejską dołączaliśmy, a który to Zachód jeszcze wierzył (a my w większości wraz z nim) w liberalny koniec historii. Tego złudzenia nie rozwiał nawet atak na World Trade Center w 2001 roku. Wojna wydawała się zjawiskiem medialnym, a przynajmniej odległym; spory o drugą światową – sprawą pasjonującą już tylko maniaków historii. Tak zwane brzydkie słowa, kiedyś szokujące w zestawieniu z martyrologicznym tematem, po inwazji „brutalistów” na teatr w Polsce lat dziewięćdziesiątych nie były dla bywalców niczym nadzwyczajnym (to zresztą kolejny przyczynek do kwestii nowatorstwa Różewicza, która go tak bardzo emocjonowała).

Od dobrych kilku lat koniunktura historyczna i kulturowa uległa zmianie. Po napaści Rosji na Ukrainę mocniej niż kiedykolwiek w ciągu ostatnich dekad czujemy bliskość i realność wojny. Wzrasta zainteresowanie dla „ludowej historii”, czego najświeższym dowodem popularność książki Chłopki. Władze państwowe przez niemal dekadę starały się prowadzić politykę historyczną polegającą na wskrzeszeniu frazesu patriotycznego kosztem dążenia do prawdy, a próby stworzenia kultu „żołnierzy wyklętych” i (wymierzonego w istocie w pamięć Armii Krajowej) dowartościowania formacji wywodzących się z Narodowych Sił Zbrojnych na nowo zogniskowały uwagę na wydarzeniach z końca wojny i dramatycznemu skomplikowaniu ówczesnych wyborów. Dodajmy kwestię języka. Nawet gdy ktoś dotąd uważał, że słynna kwestia generała Cambronne’a brzmiała „Gwardia umiera, ale się nie poddaje”, po 10 kwietnia 2010 roku, słysząc ostatnie słowa nagrane w czarnej skrzynce tragicznego tupolewa, musiał zmienić zdanie.

W tej sytuacji wrócić do Różewicza i zagrać Do piachu…! Pomysły tego rodzaju zrodziły się zapewne w głowie niejednego twórcy (wiem o jednym), ale spotykały się z odmową spadkobierców zmarłego w 2014 roku pisarza. Zgodę uzyskał dopiero duet Opryński–Mazurkiewicz, zapewne przez wzgląd na sukces poprzedniego przedstawienia. I super.

Jednak twórcy bielskiego spektaklu postanowili stare widowisko odtworzyć. Stąd moja wątpliwość, czy tę premierę uznać za trzecią realizację sceniczną, czy tylko za wariant drugiej. Szukając przyczyn takiej decyzji artystycznej, można pół żartem spekulować psychologicznie (przywołując tytuły z bardzo różnych parafii: „Dawnych wspomnień czar”, „Przeżyjmy to jeszcze raz” i „Ach, jakże godnie żyliśmy”) lub pragmatycznie (cytując majstrów konserwatyzmu: „Jest dobrze, po co psuć”). Podchodząc do sprawy bardziej serio, warto zwrócić uwagę na recyklingowe praktyki współczesnej kultury.

Z muzyki popularnej znamy covery i remiksy. Nie tak dawno alternatywna Komuna//Warszawa próbowała z remiksu uczynić metodę artystyczną w teatrze. W ich ujęciu powinien to być dialog współczesnego artysty z dawniejszą pracą kogoś innego, czemu przyświeca intencja „przywrócenia do życia, oddania hołdu, dotarcia do wątków dotychczas ukrytych, czasami podważenia” – jak pisał Tomasz Plata. Z kolei przeróbki (dostojniej nazywane z angielska remake) królują od lat w domenie kina komercyjnego. W świecie teatru były kiedyś normą (w oświeceniu nazywano je „przestosowaniem”), współcześnie to raczej domena rozrywkowej komercji – seryjni reżyserzy tych samych fars krążą po teatrach. Ekstremalnie ta kwestia wygląda w musicalu. Dzieło jest produktem. Wierność wobec kształtu pierwszej inscenizacji bywa bardzo często wymogiem licencyjnym. Problemem takich praktyk jest to, że często nie wnoszą nic nowego, a wartością dodaną są jedynie elementy techniczne (jak nowe efekty w remake’u filmu) lub wykonawcze (jakość wokalna nowej wersji może przewyższać wersję oryginalną musicalu, choć nie musi).

Pokrewne zjawisko to rekonstrukcje teatralne. Przychodzi mi na myśl przykład dość dawny i ponoć artystycznie chybiony: zrealizowane w 1973 w Krakowie przez Piotra Paradowskiego pod opieką teatrologów Zbigniewa Raszewskiego i Jerzego Gota Wesele. Tak jak było grane w teatrze krakowskim w roku 1901, odtwarzające prapremierę arcydzieła Wyspiańskiego.

Bielsko-bialskie Do piachu… to rekonstrukcja z elementami remake’u. W stosunku do wersji pierwotnej zwiększono liczbę aktorów do sześciu (plus Lirnik – Adam Myrczek), dzięki czemu sceniczny las stał się gęstszy, z korzyścią dla efektu wizualnego (wersja czteroosobowa traciła intensywność na większej scenie). Swoje robią nowoczesne reflektory. To, co wywoływało największe wrażenie: obraz ludzi zagubionych, nie mogących znaleźć drogi w okrutnych zawirowaniach historii, której nie rozumieją – przetrwało. Jednak niektóre reanimowane rozwiązania albo zwietrzały i utraciły dawną siłę, albo straciły uzasadnienie. Przy liczniejszym zespole pomysł z Ułanem z patefonu wydaje się już wysilonym „grepsem”, zwłaszcza gdy na prawdziwej patelni podsmaża się na scenie prawdziwą wątróbkę z cebulą.

Osobna kwestia to role. Oglądając premierę, nie mogłem uwolnić się od wrażenia, że aktorzy jakby… przebrali się za postaci. Nie był to zamierzony efekt obcości (postulowane przez Brechta granie będące równocześnie oceną i komentarzem), ale jakaś subtelna nieadekwatność mówienia w stosunku do gestów, kostiumu, sytuacji. Niby robili wszystko jak należy, ale nie było to organiczne, nie wierzyło im się. Najpierw myślałem, że to za sprawą zbyt grzecznej, za mało plebejskiej wymowy. Teraz sądzę, że problem tkwi głębiej. Ta „partytura teatralna” (jakby powiedział Raszewski) nie kryła już w sobie żadnej niespodzianki dla reżyserów. Przed laty świetnie się sprawdziła, aktorzy powinni więc tylko dopasować się do wzorców, które przedstawiono im „do wierzenia”. Może starali się zbyt pilnie? Na szczęście dość często regule mechanicznej pilności wymykał się Michał Czaderna (jako Kiliński – podoficer zmuszony do wygłoszenia pogadanki wzmacniającej morale oddziału, podczas gdy sam nie ma pewności co do dalszego biegu wydarzeń) oraz Grzegorz Sikora grający Komendanta. Myślę, że ich kreacje będą się jeszcze rozwijać. Pełnokrwistą, w pełni dojrzałą rolę stworzył już na premierze Sławomir Miska, który w roli Walusia wykorzystał najlepsze cechy swojego talentu i warsztatu.

Jako się rzekło, Do piachu… to w polskim teatrze rzadkość jak kwiat paproci. Po prostu trzeba zobaczyć. Szkoda jednak, że Opryński i Mazurkiewicz nie skorzystali z wyjątkowej okazji, jaka im się nadarzyła. Nie zdobyli się na nowe odczytanie tego ważnego tekstu i poszukanie dla niego współczesnego wyrazu na scenie. Różewicz-nowator nie zasługuje na antykwarskie podejście.

PS. Widz z doświadczeniem bojowym „z Afganu” zwrócił uwagę, że efekty wystrzałów są w spektaklu zbyt głośne – bardziej przypominają huk moździerza niż użycie karabinu. W odpowiedzi pojechałem Misiem: „Jest prawda czasów, o których mówimy, i prawda ekranu, która mówi…”. Przyjął ze zrozumieniem.