Esemes od aktorki Teatru Polskiego Jadwigi Grygierczyk: „Zapraszam na Salon Poezji 17 marca w niedzielę o godz. 11:00 na Zamku. Golgota Jasnogórska Brylla”. Znamy się od wielu lat. Wiem, że Jadwiga podchodzi do zawodu bardzo poważnie, ale jak ognia wystrzega się egzaltacji w sprawach sztuki. Więc oczywiście nie zaprasza nachalnie na każdą swoją robotę sceniczną. Właściwie nie zaprasza wcale – no, może przez te wszystkie lata zdarzyło się dwa lub trzy razy. Kiedy sprawę uważała za szczególnie ważną. Więc muszę być. No ale o jedenastej w niedzielę???

To unikanie egzaltacji na temat własnej pracy artystycznej traktuję jako objaw uwewnętrznienia zasady, która pochodzi od Konstantina Stanisławskiego, rosyjskiego twórcy metody aktorskiej nazywanej potocznie (i nie do końca prawdziwie) „przeżywaniem”, co bardziej precyzyjnie nazwalibyśmy aktorstwem realizmu psychologicznego. Droga do tego celu w Europie nazywana jest na ogół „metodą Stanisławskiego”, a w Stanach Zjednoczonych (gdzie w drugiej połowie ubiegłego wieku ukształtowała najwybitniejszych aktorów filmowych) po prostu „Metodą” (tak właśnie zapisywaną, z szacunkiem – od dużej litery). W Polsce przed wojną eksperymentował z nią m.in. Osterwa, a po wojnie stała się podstawą kształcenia aktorów w szkołach teatralnych (z biegiem lat modyfikowaną o nowe inspiracje płynące z jednej strony od współczesnej dramaturgii, której nie wystarczała), a z drugiej strony – od kolejnych geniuszy teatru, jak m.in. Grotowski).

Otóż Stanisławski zalecał, by aktor szukał teatru w sobie, a nie siebie w teatrze – co oznaczało właśnie wezwanie do skromności, do skupienia uwagi na całości dzieła zespołowego, jakim jest przedstawienia, a co za tym idzie – do odrzucenia myślenia o roli jako indywidualnym popisie. Właśnie z tego powodu w początkach „Reduty” Osterwy na afiszach nie podawano nazwisk aktorów.

W swojej praktyce artystycznej Grygierczyk ową przestrogę, by nie szukać siebie w teatrze, realizuje poprzez podkreślanie rzemieślniczego charakteru aktorstwa, manifestowaniu dystansu. Ten chłód to postawa na wynos, wizerunek. Rodzaj treningu poskramiania ego. Nie oznacza to wcale jakiegoś cynicznego lekceważenia kolejnych zadań scenicznych. Przeciwnie – służy za tarczę, osłaniającą artystyczny niepokój, wytrwałe, uparte i krytyczne poszukiwanie właściwych rozwiązań, niepewność co do rezultatu.

Przypominam sobie charakterystyczną sytuację sprzed lat. Po jakimś przedstawieniu „Żyda” Artura Pałygi (prem. 16 lutego 2008), granym przed południem dla młodzieży szkolnej, usłyszałem od niej następujące wyznanie:

– Słuchaj, chyba zwariowałam! Po spektaklu podeszłam do Kazia i opieprzyłam go, że się dzisiaj za mało angażował!

Cytuję z pamięci, łagodząc nieco ostrość sformułowań. Chodziło o to, że grający Dyrektora Kazimierz Czapla jakoby tego dnia zagrał „na pół gwizdka” – Jadzia (grająca Profesorkę), gdy trochę ochłonęła, nie była pewna, czy osądziła go sprawiedliwie; Kazimierz coś zmienił, ale raczej eksperymentował z rolą, a nie zlekceważył partnerów i widzów… Wszyscy wiedzieliśmy, że siła tego spektaklu polega na zespołowości i ponadstandardowym zaangażowaniu emocjonalnym aktorów (zresztą widziałem później dwie inne inscenizacje – nie dorównywały bielskiej głównie z tego powodu). Grygierczyk była wówczas zdumiona własną reakcją, którą uznała za naruszenie profesjonalizmu. A przy okazji odsłoniła się, opuściła gardę, ujawniła, że jej zależy…

To nie był jedyny przypadek tego rodzaju. Ale inne miały miejsce raczej w okresie prób. Niekiedy dostawałem nocne esemesy z artystycznymi wątpliwościami, czasem z jakimś pomysłem, czasem z konkretnymi pytaniami na temat interpretacji fragmentu tekstu czy sytuacji scenicznej. Również wtedy, gdy przestałem pracować w bielskim teatrze, zdarzało mi się dostawać takie komunikaty. Zawsze znaczyło to, że szykuje się ROLA.

Swoją drogą historycy teatru powinni mieć zniżkę na jakiegoś pegazusa dostosowanego do ich potrzeb – takie esemesy mogłyby być ważnym źródłem, a zaginęły w starych zezłomowanych telefonach. Nie chodzi mi tu oczywiście wyłącznie o nasze dialogi krótkotekstowe z Jadzią. Na przykład pewien dyrektor teatru odwołał esemesem realizację premiery na dzień przed rozpoczęciem prób – zawiedziony reżyser przepisał „decyzję” wraz z zaskakującą „argumentacją” w swoich mediach społecznościowych, stąd o tym wiemy. Ale ile takich wiadomości nie zostało przepisanych i ujawnionych?

W każdym razie nauczony doświadczeniem, że artystyczny esemes od Grygierczyk oznacza wezwanie do działania, postarałem się dotrzeć o wyznaczonej porze.

Po drodze na zamek usłyszałem w radiu, że w wieku 89 lat zmarł Ernest Bryll.

Organizator spotkania, Rafał Sawicki (tutaj jako przedstawiciel Centrum Sztuki Kontrast), zadbał o to, by aktorka przed występem się o tym nie dowiedziała, żeby jej to nie „rozbiło”. Ale wiedziała pewnie większość widzów (wypełniających po brzegi salę na pierwszym piętrze zamku), co z pewnością dodatkowo wpłynęło na gorący odbiór tego kameralnego widowiska teatru słowa. Jego ważnymi elementami były: ilustracja muzyczna na instrumentach perkusyjnych w wykonaniu Stanisława Piętki, a przede wszystkim projekcje obrazów Jerzego Dudy-Gracza (1941–2004) z cyklu „Golgota Jasnogórska”.

Cykl osiemnastu obrazów Dudy-Gracza, powstały w latach 1999–2001 (eksponowany na Jasnej Górze w tzw. przybudówce – na górnej kondygnacji wejściowej części Kaplicy Matki Bożej) uznawany był przez artystę za najtrudniejszą pracę życia. Do tradycyjnych stacji Drogi Krzyżowej (obrzęd wywodzi się ze średniowiecza, ale wersja z czternastoma stacjami została ustalona w połowie XVIII wieku) malarz dodał cztery (zmartwychwstanie Jezusa, spotkanie z niewiernym Tomaszem, rozesłanie apostołów i Wniebowstąpienie). „Zależy mi, aby Golgota Jasnogórska nie była historią obrazkową sprzed 2000 lat, którą z dobrym samopoczuciem (że to nie myśmy krzyżowali) sprawujemy w Wielki Piątek. Ta Golgota jest dzisiaj, teraz i tutaj, w katolickiej Polsce” – wyjaśniał swoje założenia. Namalował obrazy w swoim stylu: alegoryczne i groteskowe, wypełnione tłumem skrofulicznych postaci, co budziło konfuzję zakonników. Z Jezusem, który w końcowych stacjach nie ma przepaski na biodrach (chociaż ujmowany jest tak, by mimo wszystko nie naruszać zasad stosowności obowiązujących w świątyni). Nawiązywał do tradycji malarstwa religijnego z czasów średniowiecza czy ze sztuki ludowej (sportretowanie samego siebie jako Szymona z Cyreny, umieszczenie wśród tłumu widzów ważnych postaci z historii Polski, m.in. powstańców, księdza Popiełuszki, papieża Jana Pawła II, kard. Wyszyńskiego), ponadto wzbogacił tradycyjną ikonografię Drogi Krzyżowej, umieszczając na wielu obrazach wizerunek ikony jasnogórskiej.

O napisanie wierszy malarz poprosił Ernesta Brylla, który tak wspominał genezę swojego utworu: „Leżeliśmy w jednym szpitalu, u profesora Bochenka na Ochojcu. Jurek najpierw, potem w 1999 roku ja, ale tak samo każdy z nas po cztery bypassy. Potem Jurek powiedział mi, że maluje Golgotę jako podziękowanie dla Matki Boskiej Częstochowskiej. Obejrzałem obrazy i bardzo, ale to bardzo mnie poruszyły. I nagle Jurek Duda-Gracz zapytał: – A wierszy do tego byś nie złożył? Nie chciał, żeby to były bezpośrednie komentarze do każdej stacji – raczej moje widzenie”. I rzeczywiście, te wiersze są raczej rozmyślaniami wywołanymi oglądaniem obrazów i rozważaniem ich treści.

Pierwsze słowo pierwszego wiersza (pierwszej stacji) brzmi: „Wstajemy”. I publiczność wstaje z krzeseł, aktorka zmuszona jest gestem dać znać, że nie trzeba. Dobrze się stało, że planowane pierwotnie w przyzamkowej kaplicy św. Anny spotkanie przeniesiono do sali świeckiej – te wiersze mają tylko częściowo charakter religijny, ponadto aktorka w mniejszej sali nie musi wierszy „recytować” (w negatywnym sensie tego słowa), może je mówić, a właściwie stworzyć z nich rodzaj poetyckiego widowiska. Podkreśla związek obrazu i słowa: każdemu nowo wyświetlonemu obrazowi przygląda się przez chwilę w milczeniu, z jednej strony naśladując akt twórczy poety, z drugiej – dając szansę publiczności na przyjrzenie się dziełu, rozpoznanie jego alegorycznych sensów. Każdy wiersz mówiony jest nieco inaczej. Czasem powściągliwie, czasem z ekspresją proroka czy płomiennego kaznodziei w rodzaju Piotra Skargi. Bo takie są te utwory, czasem jakby mówione na ucho, a czasem w imieniu zbiorowości adresowane do zbiorowości. Dostrzegam, że swój występ aktorka buduje również z osobistych doświadczeń – słowa i gesty zostały wypełnione emocjami osobistymi. Nie są to sztuczne konstrukcje wykonane z rzemieślniczą biegłością. Wydaje się, że widzowie czują, że to więcej niż teatr. Tym bardziej że w pewnym momencie kartki z tekstami spadają aktorce z pulpitu. Przez przypadek (kolejny?) stało się to przed pierwszą dodaną przez Dudę-Gracza i Brylla stacją: zmartwychwstaniem.

Duda-Gracz zajmuje dość odległe miejsce w hierarchiach budowanych przez historię sztuki, Bryll to także raczej drugi szereg polskiej poezji. Ale obaj mają wielkie znaczenie dla historii kultury polskiej od lat 70. ubiegłego wieku. Przy całej anegdotyczności, pogardzanej przez współczesnych malarzy „literaturze”, malarstwo Dudy-Gracza może być symbolem klimatu gierkowszczyzny, z jej pogardą dla „robola”, a później ewolucją w stronę Kościoła.

W przypadku Brylla, zwłaszcza jego dwa dzieła poetycko-muzyczne osiągnęły niebywały sukces, niedostępny wielu bardziej cenionym konkurentom: stały się znakami czasu. W kontekście polskim mam tu na myśli „Kolędę-nockę” (prem. 18 grudnia 1980 w Teatrze Muzycznym w Gdyni, z muzyką Wojciecha Trzcińskiego) z genialną pieśnią Krystyny Prońko o kolejce po szarość. Z kolei śpiewogra Ernesta Brylla i Katarzyny Gaertner „Na szkle malowane” odniosła sukces komercyjny na scenach polskich, ale do historii przeszła w Słowacji, gdzie pełniło funkcję sztuki… patriotycznej. Premiera „Na skle malované” odbyła się w Teatrze Narodowym w Bratysławie w październiku 1974. Spektakl był grany (z przerwami) przez 30 lat! 648 razy! Przez wiele lat Janosikiem był ten sam aktor: Michal Dočolomanský. W 1993 teatr w Preszowie wystawił utwór na nowo, ten z kolei nie schodził z afisza przez lat 14. Miałem okazję go wiedzieć w wersji plenerowej, widziałem Słowaków w patriotycznym uniesieniu (tego dnia ich piłkarze pokonali na mundialu Włochy 3:2) i nie miałem odwagi powiedzieć tłumowi: zaraz, zaraz, to przecież nasze…

Bryll jest ważny także dla Bielska-Białej. Otóż jeden z wierszy (poetycki dialog z obrazem Pietera Bruegla) rozpoczął od słów: „Wciąż o Ikarach głoszą – choć doleciał Dedal”. Utwór chyba ciągle omawia się w szkole, ale inicjatorzy miejskiej nagrody artystycznej nie byli na tej lekcji.