We wrześniu 80. rocznicę urodzin obchodzi artysta, którego plakaty, głównie te realizowane dzięki Jerzemu Zitzmanowi i Lucynie Kozień do premier Banialuki i festiwalu lalkowego, kształtowały plastyczne oblicze ulic Bielska-Białej, szczególnie w ostatnich dwóch dekadach XX i pierwszej XXI stulecia – Michał Kliś. Z tej okazji w sierpniu i wrześniu odbędzie się kilka wystaw prezentujących różne aspekty jego bogatej twórczości.

Od 1 do 22 sierpnia w galerii związku plastyków przy rynku w Bielsku można oglądać wystawę Byki i pejzaż, od 2 sierpnia w galerii Ośrodka Promocji Gminy Węgierska Górka będzie można oglądać wystawę Teatromania, prezentującą plakaty teatralne. 6 września na zamku Sułkowskich zostanie otwarta wystawa nowych obrazów, a w dniu urodzin artysty, 13 września, odbędzie się w Willi Sixta wernisaż wystawy plakatu.

To Michał Kliś wybrał na symbol Tygodnia Kultury Beskidzkiej wyrabianą od lat 30. XX wieku przez górali żywieckich drewnianą zabawkę mechaniczną: ptaka na kołach, zwanego klepokiem. Dzięki najprostszej drucianej przekładni jego skrzydła poruszają się, gdy dziecko pcha zabawkę przed sobą, posługując się kijkiem przymocowanym do „podwozia” konstrukcji. Motyw z plakatu Klisia na TKB w 1980 roku stał się z biegiem lat oficjalnym znakiem tego wyjątkowego święta góralskiej twórczości. Innym powszechnie znanym śladem twórczości Klisia w przestrzeni publicznej było pierwsze logo województwa śląskiego z czterema „falkami”, w których można dostrzec stylizowaną literę S, w kolorach żółtym, zielonym, błękitnym i czarnym, co było świetnym skrótem symbolizującym różne regiony historyczne, różne tradycje i aspekty potencjału turystycznego tej jednostki administracyjnej. Co prawda w 2017 samorząd wojewódzki (bez zgody autora) zmienił kolorystykę „falek” na jednolicie czarną, a później w ogóle odstąpił od używania logotypu promocyjnego na rzecz herbu z żółtym orłem na niebieskim tle. Barwy z logotypu Klisia dla województwa nadal funkcjonują w identyfikacji wizualnej Kolei Śląskich.

Michał Kliś urodził się 13 września 1945 w Bielsku, w tym mieście od wielu lat mieszka, tu skończył liceum plastyczne (później ukończył katowicki Wydział Grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, dyplom główny u prof. Tadeusza Grabowskiego). Ale jego najściślejszą ojczyzną są Łodygowice, a najprywatniejszym, najbardziej intymnym krajobrazem – łodygowski pejzaż, obramowany od zachodu szczytami Beskidu Śląskiego z dominującymi Skrzycznem i Klimczokiem, od południa odleglejszymi kopcami Beskidu Żywieckiego, na północnym wschodzie wsparty na zboczach Czupla i Magurki należących już do Beskidu Małego. To tutaj są magazyny czystej energii, z której artysta czerpie w swojej twórczości na różne sposoby.

W głównym obszarze swojej twórczości – plakatach – jest to bardziej wyczuwalne niż widoczne. Wynika to z samej natury plakatu, gdzie swoboda artysty podporządkowana jest konkretnemu tematowi, poszukiwaniu skrótu, symbolu, adekwatnego znaku. Ale też z tego, że w plakacie Kliś wypracował przez lata własny, rozpoznawalny styl, niepodrabialny plastyczny idiom. Dochodził do niego, łącząc dążenie do coraz większej syntezy (nawet posuniętej aż do abstrakcyjnej niemal, ledwo czytelnej aluzji – jak w plakacie z 1997 roku do Pokusic w Banialuce, gdzie raczej domyślamy się sylwetek trzech czarownic na miotłach, niż je rzeczywiście widzimy) – z subiektywnym śladem ręki artysty, czyli ekspresyjną, a może i ekspresjonistyczną, ale na pewno osobistą kreską i plamą.

Ważnym etapem na tej drodze był chyba najbardziej radykalny plakat Klisia, stworzony dla Teatru Polskiego, z okazji prapremiery pacyfistycznej komedii João Bethencourta Dzień, w którym porwano papieża (reż. Karl Guttmann). Na pierwszy rzut oka był to afisz – ręcznie wypisany czarnym, gdzieniegdzie rozlewającym się w plamę tuszem, zawierający, zgodnie z afiszową, a nie plakatową konwencją, pełną obsadę, listę realizatorów, a nawet sponsorów (wymienionych tylko w formie tekstowej, bez logotypów). Plakat składał się więc z samych napisów, pozornie niestarannych „bazgrołów”, w istocie wystylizowanych w rodzaj osobistej kaligrafii, sprawiających wrażenie podręcznych notatek artysty, które uzupełnione zostały kilkoma drobnymi, błękitnymi i pomarańczowym plamami o ostrych konturach (w projekcie były to ścinki folii samoprzylepnej). Tylko w lewym górnym rogu znalazł się skromny rysuneczek, w którym od biedy można rozpoznać szkic papieskiej tiary, podkreślony umieszczonym niżej jednym z błękitnych skrawków. On jeden odwoływał się graficznie do tematu sztuki. Był rok 1992, w Polsce bulgotał odradzający się kapitalizm, który, domagając się prostych, wspomagających sprzedaż komunikatów, właśnie zabijał plakat artystyczny – a tu Kliś proponuje pracę zdecydowanie odrzucającą reguły rynku, hałaśliwie żądające uznania się za niepodważalne.

Zamawiałem ten plakat w imieniu teatru. Kiedy przyszedłem po odbiór projektu do pracowni artysty, która do dziś mieści się na poddaszu dziesięciopiętrowca na jednym z bielskich osiedli, Michał właśnie przyklejał w pozornie przypadkowych miejscach do kartonu ścinki folii. – Gotowe! Rzecz była całkowicie odmienna od znanych mi jego prac. Nie byłem do końca pewien, czy dobrze robię, ale zaufałem artyście i przyjąłem projekt do realizacji. W teatrze litościwie nikt mi nic w oczy nie powiedział, ale czułem zdziwione spojrzenia. Plakat jednak bardzo dobrze pracował na słupach ogłoszeniowych, przyniósł też artyście jakieś wyróżnienia na międzynarodowych wystawach, podobno szczególnie podobał się w Japonii, pewnie ze względu na oryginalną kaligraficzność. Ja dopiero po latach doceniłem go naprawdę, zwłaszcza ten radykalizm. Zrozumiałem też, jak blisko w swojej formie odpowiadał przedstawieniu, na które zapraszał. Komedia Bethencourta, do której wystawienia namówił nas Guttmann, była sztuką o odrzuceniu reguł, przekroczeniu granic – dla dobra człowieka. Papież Albert IV (wzorowany na postaci Jana XXIII; grał go Kazimierz Czapla – była to jedyna rola, z powodu której aktor zgolił brodę), który przybył do Nowego Jorku w celu wystąpienia na sesji ONZ, urywa się ochronie i wsiada do taksówki, prowadzonej przez ekscentrycznego Żyda Sama Leibowitza (w tej roli gościnnie występował Zdzisław Wardejn). Taksówkarz rozpoznaje pasażera i zaprasza go do siebie w gościnę. A do mediów trafia komunikat, że papież został porwany, a okupem za jego uwolnienie mają być 24 godziny pokoju na świecie. Była to więc opowieść o symbolicznym geście, który na moment uporządkuje chaos świata, zatrzyma okrucieństwo. Jak ten niewielki znaczek z tiarą, trudny do odnalezienia w wśród rozedrganych, gadatliwych napisów na plakacie.

Nieplakatowa twórczość Klisia, na którą składają się obrazy olejne czy akrylowe, akwarele, pastele, rysunki, drzeworyty i inne formy grafiki warsztatowej, a także fotografia, czerpie z łodygowskich energii w o wiele silniej i o wiele bardziej bezpośrednio niż plakaty. Odnoszę wrażenie, że te obszary twórczości, w których tematycznie dominuje rodzimy pejzaż, czasem wzbogacony o portret czy folklorystyczną scenę rodzajową, są przez artystę traktowane jako rodzaj kontemplacyjnego azylu, schronienie przed perswazyjnością sztuki ulicy. Niekiedy to też rodzaj intymnego laboratorium, w którym dla wyrażenia nastrojów metafizycznych, sentymentu wspomnień czy zwykłego (zwykłego?!) zachwytu dialoguje stylistycznie, a to z „sąsiadem” z Bystrej – Julianem Fałatem, a to z Jerzym Nowosielskim, a to, w kilku „deseniowych” pracach, z Andrzejem Szewczykiem, a to z ludowymi drzeworytnikami czy stylistyką malarstwa na szkle…

Notuję te uwagi, rozglądając się po mieszkaniu, bo mam trochę prac Michała Klisia, które artysta ofiarował mi na podsumowanie różnych naszych wspólnych „robótek”. W latach 90. i początku nowego wieku współpracowaliśmy dość często – byłem rodzajem jego „cyfrowej ręki”. Michał przygotowywał projekt w jednej z tradycyjnych technik, a ja przetwarzałem dzieło na postać cyfrową, nadającą się do druku współczesnymi technologiami.

Z tą naszą współpracą wiąże się historia pewnego motywu. Wydawnictwo Pascal, założone w początkach lat 90. przez moich rówieśników (z Tomkiem Kolbuszem byliśmy w jednej klasie w podstawówce, z Piotrem Wilamem i jego późniejszą żoną Agatą poznaliśmy się w liceum, w dodatku z Agatą studiowaliśmy ten sam kierunek) zaczynało od wydawania serii „Praktyczny Przewodnik” – polskiej wersji słynnych brytyjskich przewodników „Rough Guide”. Wymagania licencyjne stanowiły, że okładka polska ma być kopią angielskiej. Ale raczkującego wydawnictwa nie było stać na zakup od Brytyjczyków licencji na grafiki, które zdobiły błękitne okładki oryginalnego wydania, trzeba je było więc zamówić między Odrą a Bugiem. Podpowiedziałem koleżeństwu skorzystanie z usług Klisia. W efekcie Michał dostał zlecenie na tworzenie grafik, a ja na przygotowanie okładek do druku (oczywiście na początku, dopóki wydawnictwo nie pozyskało etatowych specjalistów). W szczycie popularności tej serii zajmowaliśmy jakieś półtora metra półki w każdej księgarni w Polsce.

Pamiętam nasze pierwsze spotkanie w pracowni komputerowej na poddaszu drukarni Dimograf (jeszcze w ich pierwszej siedzibie przy ulicy Szarotki), z której mogłem korzystać dzięki uprzejmości Dariusza Mrzygłoda. Michał przyniósł akwarelkę czy też gwasz w formacie mniej więcej A5. Tyle że obrazek był przyklejony do kartonu pracowicie przez artystę zaczernionego tuszem tak, aby nie było najmniejszej smugi. Na tym ręcznie wyklejone zostały napisy z wykorzystaniem tak zwanego letrasetu. Logo wydawnictwa też było z letrasetu, tyle że ramka, o ile pamiętam, wyciągnięta białym tuszem. To wszystko artysta nakleił na arkusz sklejki o co najmniej półcentymetrowej grubości. Wszystko zgodne z regułami obowiązującymi w epoce… przedkomputerowej. Tyle że był początek lat 90. i byliśmy już w nowej epoce. Przygotowany obiekt był za duży i za gruby, by zmieścić się w stołowym skanerze, który mielismy do dyspozycji. Potrzebne czcionki i logo miałem oczywiście w komputerze. Musiałem więc zepsuć Michałowi projekt, ostrożnie odrywając grafikę od tekturki. Widząc lekkie przerażenie w jego oczach (sam w strachu, że potargam obrazek) prosiłem go, żeby następnym razem wyklejanki, tekturę, tusz i sklejkę sobie darował… O ile dobrze pamiętam, była to okładka do przewodnika po Belgii i Luksemburgu, notabene tłumaczonego przez kolegę, który studiował teatrologię rok niżej od Agaty i mnie, dziś szanowanego profesora i publicystę „Tygodnika Powszechnego”, Dariusza Kosińskiego.

Niektóre z obrazków Klisia dla Pascala były bardzo udane. Do najpiękniejszych należały okładki do dwuczęściowego przewodnika po Hiszpanii. Wydany w 1994 tom o części wschodniej zdobiła Klisiowa impresja na temat katedry Gaudiego, tom o części zachodniej – scena z korridy, z charakterystycznym motywem byka na pierwszym planie. Od tego czasu byki – jako egzotyczny, hiszpański, a nie łodygowicki motyw – zagościły w pracach Klisia na wiele sposobów. O czym można przekonać się na wystawie u plastyków.

Kto nie dotrze na żadną z wystaw, niech zwróci uwagę na mural przygotowany z okazji 120-lecia Domu Polskiego i stulecia polskiego ruchu spółdzielczego w Bielsku-Białej, w rejonie skrzyżowania ulic Piastowskiej i Emiii Plater w 2022 roku. To też Kliś.