Jeśli porównać prowadzenie teatru do ćwiczeń na siłowni, można powiedzieć, że Teatr Polski w Bielsku-Białej kierowany przez Witolda Mazurkiewicza po długim okresie wyrabiania masy przeszedł do etapu kształtowania rzeźby. Przełóżmy to ryzykowne porównanie na język bliższy odbiorcom kultury niż pożeraczom supli (ufam zresztą, że te społeczności nie muszą stanowić zbiorów rozłącznych). Otóż wygląda na to, że po trwającym dekadę okresie starań o rekordowe wyniki frekwencyjne (budzące zazdrość w innych teatrach 100 tys. widzów rocznie) za sprawą Diabłów zaczął się nareszcie czas wykorzystywania zdobytego zaufania do tego, by teatr na powrót dołączył do scen, które kształtują oblicze życia teatralnego w Polsce.
Do tej pory można było odnieść wrażenie, że teatr bielski pod wodzą Mazurkiewicza rozumie sam siebie przede wszystkim jako miejskie przedsiębiorstwo rozrywkowe, którego zadaniem jest wyłącznie dostarczanie mniej lub bardziej szlachetnej rozrywki scenicznej na możliwie wysokim poziomie wykonawczym. Oczywiście na afiszu pojawiały się systematycznie propozycje wykraczające poza obszar farsy, komedii czy musicalu, ale albo szybko z niego znikały (jak Krum Hanocha Levina w reż. Małgorzaty Warsickiej), albo były na tyle ostrożne (w sensie wyboru, interpretacji i estetyki), że ich znaczenie artystyczne nie wykraczało poza lokalne, a co najwyżej wojewódzkie podwórko. Sukces w województwie śląskim (liczne Złote Maski, które w dotychczasowej formule mogły stanowić dość obiektywny jego miernik) to niemało – liczba mieszkańców województwa to przecież 80% ludności Słowacji – ale jednak brakowało dotąd jakiegoś game changera porównywalnego z debiutem i kilkoma późniejszymi przedstawieniami Artura Pałygi, błyskotliwym startem artystycznym Eweliny Marciniak, gorącym spektaklem Villquista o losach Ślązaków zaraz po wojnie oraz z początkiem drogi artystycznej Katarzyny Szyngiery – czym może się szczycić poprzednia dyrekcja.
To może trochę kwestia szczęścia (dobra dyrekcja Roberta Talarczyka w Teatrze Śląskim w Katowicach też dotąd nie doczekała się tak spektakularnych wydarzeń), ale wydaje mi się, że przyczyna leży w wizji kultury, którą reprezentują władze Bielska-Białej, a do której Mazurkiewicz – który przecież dobrze wie, do czego w istocie służy teatr, co przypomniał niedawno, rekonstruując swoje z Opryńskim Do piachu Różewicza sprzed dwudziestu lat – grzecznie się przyłączył.
Ta wizja, zapisana zresztą formalnie w strategii miasta, redukuje kulturę i sztukę do jakiegoś narzędzia terapii społecznej, ewentualnie do luksusowego dodatku do życia, do jakiejś, żeby przywołać zapomniane powiedzenie Donalda Tuska, „ciepłej wody w kranie”. Kulminacją takiego redukcjonizmu była oferta miasta w konkursie o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury, gdzie słowem-kluczem było dwuznaczne pojęcie dobrostanu – z jednej strony stary termin z dziedziny hodowli zwierząt, z drugiej – modne słówko zakorzenione w ideach z kręgu New Age, które z felietonową przesadą nazwałbym filozofią SPA. Być może urzędnicy nie mogą inaczej, muszą wynajdywać utylitarne argumenty, by uzasadniać wydatki publiczne, ale gdy artysta w to uwierzy, skazuje się na drugorzędność (jak śpiewanie piosenek, które ludzie lubią, bo je już znają, bo lubią, bo już znają…), w istocie wybiera rolę – bardzo niekiedy sprawnego – rzemieślnika. Odcięty przez taką redukcję obszar obejmuje dzieła, które wymagają od odbiorców podjęcia pewnego wysiłku, ponieważ zapraszają do podróży w nieznane: proponują nowe estetyki, zadają człowiekowi i światu trudne pytania, wzywają do zmiany świata lub zachodzącym zmianom się przeciwstawiają. Takie dzieła mogą nam odsłonić jakąś prawdę o nas samych. Czasem zdecydowanie niewygodną. Wzbogacają nas nawet wtedy, gdy się z nimi z jakichś powodów nie zgadzamy. Zmuszają do dokonania wyboru, a przez takie akty wyboru kształtuje się nasza tożsamość (osobista, narodowa, człowiecza). Jakby powiedział Mochnacki, następuje „uznanie siebie w jestestwie swoim”.
Dekada Mazurkiewicza w Teatrze Polskim mogła się dotąd wydawać realizacją avant la lettre owej redukcyjnej koncepcji kultury dobrostanu. Choć, przyznajmy, przynajmniej od kilku lat myślał o podjęciu tematu afery z zakonnicami z Loudun, czego dowodzi znany w środowisku teatralnym incydent zerwania przez niego współpracy z reżyserem Wojciechem Farugą, który w przeddzień rozpoczęcia prób otrzymał od dyrektora SMS odwołujący produkcję z powodu nadmiernej zależności przedstawionego scenariusza od opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza i filmu Jerzego Kawalerowicza na ten temat. Oburzony artysta skopiował tę wiadomość do mediów społecznościowych i tak sprawa wyszła na jaw. Niektórzy komentowali, że dyrektor przestraszył się własnej odwagi (ówczesny rząd pląsał na urodzinach ojca dyrektora z Torunia). W każdym razie zdawało się, że pomysł upadł, a teatr bielski zajmować się będzie już tylko „tkaniem dobrostanu”. Ale mija kilka lat i bum! Pobudka! Przedstawienie Kleczewskiej! I aktorzy, i widzowie wytrąceni ze strefy komfortu.
Kilka osób w zespole aktorskim odmówiło pracy nad tym przedstawieniem. Mają do tego zwyczajowe i formalne prawo i nie muszą podawać przyczyny, ale chyba nie mylę się, odczytując w tym przypadku to zachowanie jako artystyczny i ideowy gest wyboru, z pewnością trudny, bo przecież mieć w dorobku pracę z Kleczewską to gratka. Rzemieślnik stara się jak najlepiej wykonać swoją pracę, aktor artysta poczuwa się odpowiedzialności za to, co, używając jego psychiki i ciała, teatr przekazuje widzom. Swoją drogą ciekawe, czy wzorem zatrudnianych ostatnio gdzieniegdzie koordynatorów intymności (gdy w spektaklu mają być sceny z nagością), nie powinno powoływać się także koordynatorów religijności (gdy spektakl może budzić kontrowersje w tym zakresie), albo, gdy robi się niektóre farsy – koordynatorów głupoty.
Po premierze widzowie – wytrenowani na lekkim i grzecznym repertuarze – popadli w konfuzję. Tak przynajmniej wynika z kilku świadectw odbioru, które nieoczekiwanie trafiły do mojego telefonu. SMS od małżeństwa lekarzy: „byliśmy na przedstawieniu, ale chyba więcej nie pójdziemy, bo boimy się chujków biegających po scenie”. Ceniony bielski humanista pisze w mailu: „chodzi mi po głowie ten prymitywny spektakl Kleczewskiej, ten kawizm na ławizm. Ta Kleczewska to musi być prymitywna baba, której udało się zaistnieć i teraz może już wszystko […]. Ktoś powinien uświadomić temu teatrowi, że jest poniżej kreski, gdzie sztuka nie powinna się zbliżać”. Mail od uniwersyteckiego literaturoznawcy: „Uważam, że to jeden z najgorszych spektakli w historii bielskiego TP. Pomijam już bluźnierczy charakter wielu scen, ale także pod względem treści ta sztuka jest po prostu prymitywna”. W tej ostatniej wiadomości jeszcze wezwanie, by „dać odpór”. Chyba do Artura Pałygi dotarły podobne głosy, skoro uznał za konieczne napisanie w felietonie dla LuBBie.pl apologii spektaklu, gdzie autorytatywnie stwierdza, że żadnych bluźnierstw w nim nie ma, a Kleczewska odbiera w spektaklu głos mężczyznom w sutannach oprócz Grandiera (bluźnierstwa są, a duchowni mówią, Arturze, całkiem sporo). Na marginesie: zastanawiające, że wcześniej, po naprawdę nieudanych przedstawieniach TP (tytuły litościwie przemilczę), nikomu nie przyszło do głowy, by prywatnymi kanałami domagać się interwencji recenzenta. Wyjaśnienie jest proste: teraz chodzi o religię.
Ta historia zdarzyła się naprawdę. W czasach Ludwika XIII w Loudun w zachodniej Francji w latach 1632–34 odbył się słynny proces o czary, w wyniku którego katolicki ksiądz Urbain Grandier – sprawny kaznodzieja, przeciwnik celibatu zarówno w słowie, również pisanym, jak i czynie, a przy okazji polityczny adwersarz wszechwładnego kardynała Richelieu, został spalony na stosie (18 sierpnia minęła 390. rocznica jego śmierci). Do skazania przyczyniła się przełożona mniszek jakoby opętanych przez diabła Matka Joanna od Aniołów, która później stała się kimś w rodzaju współczesnej celebrytki. Ta historia fascynowała historyków od XVIII wieku do dzisiaj (w 1974 ukazała się obszerna praca historyka ze szkoły Annales, jezuity Michela de Certeau, w 2014 wydana po polsku – podstawowe źródło wykorzystane przy pracy nad scenariuszem Diabłów Kleczewskiej). Fascynowała też pisarzy, ludzi teatru i filmu (od Aleksandra Dumasa ojca po stanowiące kolejne źródła dla scenariusza dzieła Aldousa Huxleya, Johna Whitinga, Krzysztofa Pendereckiego, Jarosława Iwaszkiewicza, Jerzego Kawalerowicza, Kena Russela i innych); nic dziwnego, że ma odrębne hasło w Słowniku mitów i tradycji kultury Kopalińskiego.
W nierozwiązywalnym węźle splątane są w tej historii wątki politycznej manipulacji i społecznego funkcjonowania religii, tłumionego i nietłumionego pożądania seksualnego, zazdrości, zbiorowego szaleństwa, okrutnych tortur, delatorstwa – i teatru. Bo przecież jeśli te mniszki udawały opętanie, grały jakiś ciemny, chory teatr. Walczyły nim o życie, ale jeśli wulgarnymi słowy bluźniły jakoby głosem szatanów, wiły się w konwulsjach, dręczone jakoby przez Złego – skądś (skąd?) przychodziły im do głowy takie właśnie słowa i takie właśnie zachowania. Historią zakonnic z Loudun zajęli się w Bielsku-Białej dojrzali twórcy o ugruntowanej pozycji artystycznej (oprócz Kleczewskiej, która po prostu mocno istnieje w polskim teatrze, kolego humanisto, to także autor scenariusza, prof. Grzegorz Niziołek, autor m.in. Polskiego teatru Zagłady, jednej z najwybitniejszych książek humanistycznych ostatnich lat, i autor scenografii Zbigniew Libera, którego praca Lego, obóz koncentracyjny zaliczona została do dziesięciu najważniejszych dzieł sztuki ostatniego trzydziestolecia).
Tę historię łatwo sprowadzić do antykatolickiego pamfletu. Tak uczynił historyk francuski, który w 1701 roku zatytułował wydaną w Londynie pracę po prostu Oszustwa i iluzje rzymskich kapłanów i egzorcystów odkryte w historii diabłów z Loudun. Można też patrzeć na nią głębiej, antropologicznie, jak to czyni choćby wspomniany jezuita de Certeau. Zwłaszcza mając w pamięci inny mit kultury – dość podobną historię czarownic z Salem (rozgrywającą się w środowisku protestanckim w Stanach Zjednoczonych około 60 lat później niż proces w Loudun) – warto wystrzegać się uproszczonej interpretacji takich zjawisk. Jaką drogą poszli twórcy bielskiego przedstawienia?
Spektakl ten w oczywisty sposób włącza się w trwającą od kilku lat (również na deskach teatrów) dyskusję na temat roli Kościoła katolickiego w polskim życiu społecznym, jego nadmiernie bliskich związków z polityką, hipokryzji w sprawie seksualności, skandali pedofilskich i ekscesów obyczajowych. Ale przez różnego rodzaju zabiegi artystyczne dyskusję tę zarazem dekonstruuje, jak i pogłębia.
W pierwszym akcie, który w efektowny sposób opowiada najbardziej znaną część sprawy Loudun (czyli do spalenia na stosie Grandiera) słyszymy wiele bluźnierstw i wulgaryzmów, ale mówią je „opętane” mniszki, na czele z Matką Joanną (w tej roli Oriana Soika). Problem wątpliwej wiarygodności takich słów, w dodatku wymuszonych torturami, zaznaczony jest przynajmniej dwukrotnie w tekście przedstawienia. Podnosi go ksiądz Mignon (Michał Czaderna) pytający egzorcystę Barré’go (Maciej Kulig) „Czy diabły mówią prawdę o Grandierze? Czy możemy im wierzyć?”, na co słyszy w odpowiedzi: „Bóg nakazuje czynić demonom to, czego pragnie Kościół”. Grandier (Przemysław Kosiński) w dłuższej wypowiedzi przed wyrokiem pyta między innymi: „Diabeł przemówił, a wątpić w jego słowa to świętokradztwo?”. W istocie jedynym wtrętem publicystycznym w części pierwszej jest kwestia Richelieu (granego przez Mateusza Wojtasińskiego): „Należy wszystkimi siłami bronić Kościoła przed demokratyczną zasadą, że każdy może wypowiedzieć swoją opinię”. Na 150 lat przed rewolucją francuską ktoś mówił o demokratycznych zasadach?! Grzegorz Niziołek świadomie pozwolił tu sobie na anachronizm, by wzmocnić polityczną aktualność tych słów. Jakby przeczuwał, co się stanie w teatrze. Otóż wizualna atrakcyjność scen opętania i przemocy, zagranych z (jak by to nazwać?) ekstatycznym naturalizmem, przyćmiła zupełnie – obecny przecież i w dialogach, i w sytuacjach – aspekt polityczny prezentowanych zdarzeń. Siostrzyczki grają opętanie tak udatnie, że… im wierzymy, zapominając, że są zmanipulowane, że udają, by przeżyć. Kleczewska, kosztem przejrzystości przekazu, wciąga widza w perwersyjną przyjemność podglądactwa, być może podobną do emocji gromadzących tłumy na placach publicznych egzekucji. Niewykluczone, że czyni to świadomie, wprowadzając (emocjonalnie, a nie fizycznie) widzów w pole gry. Zna przecież siłę scenicznego obrazu, co udowodniła choćby w głośnych krakowskich Dziadach, gdzie za pomocą rozwiązania sytuacji scenicznej, nie dopisując nic Mickiewiczowi, z często skreślanej przez inscenizatorów modlitwy Ewy (cz. III, sc. IV) uczyniła najgorętszy politycznie fragment spektaklu. W każdym razie w bielskich Diabłach torturowany Grandier był w swym cierpieniu tak prawdopodobny, że gdy dostrzegłem, iż oprawca markuje ciosy, stukając jakimś kijem w podłogę sceny, poczułem srogi zawód. Przyzwyczajony do umowności teatru, jednak odruchowo żałowałem, że nie widzę „prawdziwych” uderzeń. Tak oto ekstatyczny naturalizm teatru Kleczewskiej dotarł do swoich granic.
Ważnym wątkiem pierwszej części przedstawienia jest relacja księdza Grandiera z córką prokuratora Magdaleną (w tej roli Ewa Dobrucka, grająca gościnnie, ale w czasach licealnych słuchaczka Kursu Twórczości Scenicznej przy bielskim teatrze), której kulminacją jest ślub księdza z kochanką, a potem wiadomość o jej ciąży. To motyw istotny ze względów fabularnych, ale scena kazania Grandiera przeciwko celibatowi została tak mocno rozbudowana, że mogło się wydawać, że i w tym miejscu przyświecał twórcom doraźny cel publicystyczny. – Widać w tym ślady lektury Michela Foucault, okej, to na temat – myślałem lekko zirytowany – ale doprawdy takie wywody mogą uchodzić za jakąś zbawienną receptę w oczach widzów w Warszawie czy Krakowie, a nie w teatrze położonym 500 metrów od jedynego w Polsce pomnika Marcina Lutra, który na pomysł rezygnacji z celibatu wpadł ponad sto lat przed Grandierem i wprowadził go w życie masowo, co może uwolniło kapłanów od części erotycznych nerwic, ale nie uczyniło społeczności ewangelickich wolnymi od hipokryzji, ciemnych powiązań religii i władzy czy nadużyć seksualnych. Realizatorzy Diabłów chyba jednak wzięli pod uwagę tę okoliczność, skoro drugą (dynamiczniejszą i zdecydowanie mniej przewidywalną) część przedstawienia rozpoczęli od sceny kompromitującej łatwe antyklerykalne pomysły.
Kiedy bowiem po przerwie publiczność wraca na widownię, okazuje się, że proscenium zostało obniżone, tworząc przestrzeń świecką – jakąś gospodę czy bar poza murami klasztoru. To obniżenie może się wydać zbyt głębokie, bo z parteru słabo widać aktorów (a przecież mechaniczną platformę proscenium można obniżyć dowolnie), ale to zabieg świadomy. Rzecz w tym, że w strefę profanum włączani zostają także widzowie. W tej przestrzeni odbywa się scena nawiązująca do powtarzających się do znudzenia w spektaklach tak zwanego teatru krytycznego sekwencji wyjścia z roli, zniszczenia iluzji inspirowanego koncepcjami Bertolta Brechta, kiedy aktorzy mówią jakoby we własnym imieniu. W Klątwie Wyspiańskiego/Frljicia, która stanowi ważny kontekst dla przedstawienia Kleczewskiej, aktorki i aktorzy ustawili się w szeregu na proscenium i opowiadali o swoich doświadczeniach z księżmi. Tutaj – w przestrzeni baru – padają kwestie wybrane z internetowych nagłówków, dotyczące różnego rodzaju współczesnych skandali z udziałem kleru. Znamienne przy tym, że kiedy wspomina się nieszczęśnika, który zmarł na plebanii w Sosnowcu, określa się go – w przedstawieniu, w którym wyłączono wszystkie hamulce, jeśli chodzi o język – niespodziewanie politycznie poprawnym mianem „pracownika seksualnego”. Zakrawa to na satyrę. Ten swoisty przegląd prasy przeplatany jest starymi pytaniami z gatunku unde malum (skąd zło?), z którymi mierzył się już święty Augustyn, a które tak zirytowały mojego mailowego korespondenta („pytania pseudointelektualne typu: gdzie jest Bóg? Czy nie widzi? Przedszkole… Mały Jasiu uczy się oceniać świat. I zadaje pytania godne 8-latka” – pisał, rozwijając myśl o kawizmie na ławizmie). I może nawet można byłoby się zgodzić z tymi uwagami, gdyby nie fakt, że bar, w którym padają owe kwestie, wystylizowany na przestrzeń wolności z jakichś hipisowskich wyobrażeń (jest i Barmanka – „pracownica seksualna”, i narkoman) okazuje się parę minut później miejscem, w którym Margaret (Dobrucka, tym razem siostra furtianka, która przyszła tam na chwilę) zostaje upita i zgwałcona, choć może „tylko” opętana przez diabła, który przeszedł na nią z Joanny, jak twierdzi postać zwana MM. Taki rozwój wydarzeń „krytyczność” czy też „prawdziwość” owych „osobistych” deklamacji z początku aktu zdecydowanie podważa. Teatr krytyczny okazuje się pustą konwencją, a strefa wolności bez religii okazuje się równie zła, jak strefa religijnych zniewoleń. A miłość nie wyzwala. Pozostaje przemoc i cierpienie. Mocno to pesymistyczne.
Kolejne sekwencje przedstawienia przez dziwną, pełną erotycznego napięcia relację Matki Joanny z nowym, łagodnym spowiednikiem Surinem (w tej roli Mateusz Trojanowski), przez drastyczną próbę usunięcia przez nią mniemanej ciąży z szatanem (Grandierem?) przy pomocy krucyfiksu, przez postać barowego narkomana, który teraz uważa się za wybranego przez ludzi papieża i snuje homoseksualne fantazje na tle religijnym – w coraz bardziej surrealistycznej atmosferze prowadzą do finałowego obrazu o niepokojącej urodzie, z motywem pełzającego węża i Madonny. Jego symboliki nie chcę analizować, bo jak powiedział pewien mądry Francuz, symbol daje do myślenia. Niech daje.
Nie oceniam też poszczególnych ról, bo to świetna robota całego zespołu. A Oriana Soika powinna udać się na pielgrzymkę w jakieś święte dla siebie miejsce. Dziękczynną, a nie pokutną.
