Był kochany przez widzów. A jednak w ostatnich latach stał się celem nienawistnych ataków motywowanych politycznie, których nowa fala pojawiła się po jego śmierci. Ich gorzkie echa było słychać w wypowiedziach różnych osób po pogrzebie artysty, a przykłady znaleźć można choćby na fejsbukowym profilu naszego portalu, gdzie pojawiły się, kiedy udostępniono felieton o jego bielskich miłościach i traumie. Słowem-kluczem tych napaści było określenie „antypolak”.

Z okazji stulecia polskiego kina miesięcznik „Film” w 2008 roku przyznał mu nagrodę Złotej Kaczki jako najlepszemu polskiemu aktorowi komediowemu stulecia. W tym samym plebiscycie za najlepszą komedię stulecia uznano zresztą Seksmisję Juliusza Machulskiego, w której z Olgierdem Łukaszewiczem stworzyli niesamowity duet Maksio Paradys – Albercik Starski. 

Udała mu się sztuka niezwykła: jego role filmowe trafiły do trzech pokoleń. Dla starszego pokolenia był przede wszystkim bohaterem filmów z drugiej połowy lat 70. zaliczanych do nurtu tak zwanego kina moralnego niepokoju. Młodszym kojarzy się głównie jako aktor komediowy (wspomniana Seksmisja, Kingsajz, serial Przygody dobrego wojaka Szwejka, Kiler i Kiler-ów 2-óch…). Młodzi i najmłodsi, słysząc jego głos, widzą oczywiście animowanego Osła – wiernego towarzysza sympatycznego ogra Shreka. Pierwszy Shrek miał premierę w 2001 roku, a wydaje się, jakby to było wczoraj. W amerykańskim oryginale Osioł mówi głosem Eddiego Murphy’ego.

Jeśli chodzi o znaczenie historyczne – wykraczające poza wąsko rozumianą kulturę – najistotniejsze w jego dorobku były jednak filmy z nurtu „moralnego niepokoju”. Ich kontekstem były wydarzenia w Radomiu w 1976, powstanie KOR, drugi obieg wydawniczy itd. Z perspektywy lat widać, że stanowiły swego rodzaju jawną ekspozyturę tego poruszenia społecznego, którego kulminacją będzie Sierpień 1980. Adresowane do szeroko pojętej inteligencji, stawiały przed nią bezlitosne lustro, obnażające zakłamane karierowiczostwo, demaskujące podszyty nihilizmem konformizm, a przez to – budujące potrzebę odwagi, która powszechnie ujawniła się w Sierpniu.

Inteligencki adresat sprawiał, że były to często filmy „gadane”, nieciekawe dla szukających w kinie rozrywki; bodaj Zygmunt Kałużyński (obdarzony temperamentem krytyk filmowy, ale też gorliwy stronnik ówczesnej władzy) z tego powodu złośliwie przekręcał na „zanudzi” nazwisko Krzysztofa Zanussiego (jego niektóre filmy należały do tego nurtu). Jerzy Stuhr był jednym z najważniejszych aktorów tego kina, głównie za sprawą ról w Wodzireju Feliksa Falka (konferansjer-karierowicz Lutek Danielak, 1977; kontynuacja: Bohater roku, 1986) i Amatorze Krzysztofa Kieślowskiego (filmowiec-amator Filip Mosz, 1979). Przy czym obydwa te filmy właśnie za sprawą bohaterów granych przez Stuhra poszerzały krąg wezwanych do owego moralnego niepokoju. To już nie tylko sprawa inteligenckich elit jak u Zanussiego (Barwy ochronne, 1976 – środowisko akademickie), Holland (Aktorzy prowincjonalni, 1980) czy Wajdy (Człowiek z marmuru, 1977; Bez znieczulenia, 1978; Dyrygent, 1979). Filip Mosz był magazynierem, Danielak – chałturnikiem estradowym; byli ludźmi podobnymi do każdego z nas. Te filmy uświadamiały, że – jak to dosadnie nazwał Stefan Kisielewski – w „czarnej dupie” zaczęli się urządzać wszyscy, nie tylko jacyś „oni” z wyżyn społecznych. Ciekawe, że znaczenie tych filmów wykraczało poza polskie realia – nieprzypadkowo Amator był pierwszym filmem Kieślowskiego docenionym za granicą.

O wykraczającej poza szarzyznę PRL uniwersalności Wodzireja przekonałem się naocznie, kiedy 29 marca 2008 byłem w Koszalinie na premierze przedstawienia Wodzirej. Koszalin Kulturkampf. Sztukę na motywach filmu Falka napisał Artur Pałyga, reżyserował Piotr Ratajczak. Przed (!) rozpoczęciem spektaklu na scenę wyszedł dyrektor teatru i wygłosił przemowę unieważniającą to, co mieliśmy za chwilę zobaczyć. Perorował, że jego wzorem jest teatr HOLOUBKA (używam wielkich liter, żeby jakoś oddać specjalny sposób, w jaki wymawiał to nazwisko), a to co za chwilę obejrzymy, puścił tylko po to, żeby mieszkańcy Koszalina zobaczyli, jak (w domyśle: słabo) wygląda współczesny teatr. Na szczęście głośniki w garderobach były chyba wyłączone, bo po takim wstępie aktorzy nie powinni w ogóle grać… Później dowiedziałem się, że tłem tego bezprecedensowego oświadczenia były okoliczności lokalne – pokazana historia zbyt dokładnie przypominała realia tamtejszego światka na styku między środowiskiem artystycznym, a urzędnikami; jakaś ważna pani podobno mogła się rozpoznać na scenie…

Filip Mosz z Amatora był magazynierem, prostym człowiekiem, ale z aspiracjami. W jednej ze scen filmu widzimy, jak kupuje w kiosku „Politykę” i „Kino”, podczas gdy ktoś za nim prosi tylko o papierosy. W jakiś sposób Kieślowski i Stuhr portretowali i zarazem zapowiadali ową plejadę niezwykłych zwykłych ludzi, którzy wkrótce staną się liderami „Solidarności”. Zbigniew Janas, wtedy elektromonter w zakładach Ursus, opowiadał, że dla niego impulsem do zaangażowania się w działalność opozycyjną było przeczytanie słynnego eseju Václava Havla Siła bezsilnych opublikowanego jesienią 1978 w drugoobiegowej „Krytyce”. Historia Filipa Mosza niosła też uniwersalne przesłanie – uczciwe tworzenie sztuki (symbolizowane w filmie przez kamerę kupioną po to, by dokumentować dzieciństwo córeczki) jest drogą do odkrycia jakiejś prawdy o świecie i człowieku. Co jednak może – a chyba nawet musi – odkrywcę dużo kosztować. Którą to myśl dedykuję lokalnym heroldom kultury rozumianej jako droga do tzw. dobrostanu.

Trzeba pamiętać, że Amator ma korzenie „okołobielskie”. Pierwowzorem głównego bohatera był bowiem Franciszek Dzida (1946–2013) – plastyk i filmowiec-amator, twórca Amatorskiego Klubu Filmowego „Klaps” w Chybiu, później pracownik Regionalnego Ośrodka Kultury w Bielsku-Białej. Franek był jedynym amatorem należącym do Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Nakręcił wiele filmów, w niektórych angażując aktorów zawodowych – w Strefie zmierzchu z 2004 z Janem Nowickim wystąpili aktorzy Teatru Polskiego w Bielsku-Białej: Jagoda Kołeczek, Kuba Abrahamowicz, Cezariusz Chrapkiewicz; w Wędrowcu z 2008 wystąpił Piotr Machalica i znowu ekipa z Teatru Polskiego: Cezariusz Chrapkiewicz, Anna Guzik, Tomasz Lorek, Grzegorz Sikora.

Jeśli pamiętać o filmach moralnego niepokoju, nie będzie zaskakująca informacja, że po Sierpniu Jerzy Stuhr znalazł się w szeregach Solidarności. Komisja Zakładowa w Starym Teatrze prowadziła wówczas burzliwy spór z ówczesnym dyrektorem Janem Pawłem Gawlikiem, zakończony jego dymisją. Wspominając po latach gorzko ten czas, Gawlik napisał, że na żądanie aktorów zakończono wówczas granie Emigrantów Mrożka granych z powodzeniem od 1976 (reż. Andrzej Wajda), z powodu „zmiany sytuacji”. Jak wiadomo, w sztuce występują dwie postaci – inteligent AA i robotnik XX – emigranci z Polski do jakiegoś kraju na Zachodzie, skazani na wspólne mieszkanie w suterenie. Inteligenta grał Stuhr, robotnika – Jerzy Bińczycki. Nie zdążyłem zapytać Stuhra o tę historię, ciekawe, który z nich wpadł na to, żeby po Sierpniu nie grać już sztuki Mrożka, w której robotnik przedstawiony jest jako osoba o prymitywnej osobowości. W każdym razie wydaje mi się to konsekwencją rehabilitacji zwykłego człowieka w przywołanych rolach filmowych Stuhra i jest symbolicznym zakończeniem epoki pogardliwego określania robotnika mianem „robol”, dość niestety popularnym w latach 70. (Ciągle wydaje mi się, że śladem tego podejścia są wizerunki zwykłych ludzi w obrazach Jerzego Dudy-Gracza.)

Ów zwykły człowiek, trochę przypominający Chaplinowskiego trampa, trochę Sancho Pansę z powieści Cervantesa, a trochę Szwejka, to wspólny mianownik wielu ról filmowych Stuhra, również tych późniejszych, komediowych. A i Osioł towarzyszący Shrekowi był kimś takim (notabene Sancho przemieszczał się u boku swego pana na ośle). To klucz do popularności Stuhra – łatwo było się z nim utożsamić.

I oto w czasie, kiedy podzieliliśmy się tak radykalnie na dwa plemiona, Stuhr jednoznacznie opowiedział się po jednej ze stron (odmówił gry w filmie Smoleńsk i publicznie wyjaśnił, dlaczego; ponadto krytykował – jako katolik, były ministrant zresztą – hierarchię kościelną; odcinał się od samozadowolonej wersji polskości, propagowanej przez władzę; krytykował też jej wizję państwa i społeczeństwa). W efekcie część jego publiczności poczuła się zdradzona. Nie wybaczyła mu nawet w godzinie śmierci. Z pewnością miał świadomość ryzyka, jakie podejmuje – aktorzy o tak wielkiej sławie bardzo rozważnie gospodarują swoim wizerunkiem, wiedząc, że ich słowa są bardzo słyszalne, a łaskawość widzów może łatwo obrócić się w swoje przeciwieństwo. A jednak podjął to ryzyko. Bo był antypolakiem? Przeciwnie, nawiązał do najpiękniejszej tradycji polskiej kultury, znaczonej największymi nazwiskami, a zobowiązującej do krytycznego spojrzenia na społeczeństwo i dawania temu świadectwa. Stanął na ramionach olbrzymów.